Textos

Tormenta de espadas

Nota en medios. Por Eugenia Viña

Suplemento Radar, Página 12 / FEB·2016

¿Cómo se construye el poder? La historia teje sus propias versiones, y  los símbolos bañan de significado a los materiales en los que encarna: piedra, oro, bronce, hierro. En los reinos medievales - tierras, reyes y ejércitos, el tiempo se interrumpia para simular una temporada en el infierno, hasta que la muerte y la destrucción se transformaban, encarnados en ritos, rodeados por  velas y plegarias. La sangre era leída como sacrificio y las iconografías renacían una y otra vez para que puedan seguir festejando la vida los que aún permanecen en la tierra.

Débora Pierpaoli evoca las prácticas del poder de las monarquías y  señores feudales a través de sus piezas, pequeñas y necesarias, aquellos  objetos que permitían luchar por el diseño de sus territorios y sus propios cuerpos: espadas, bustos, escudos, coronas, reconstruidas por la artista a la sombra de las batallas, evitando que se esfumen y resignificando los restos. Esculturas como piezas arqueológicas, en las que las coronas pesan con la gracia de una medusa y las cabezas sin cuerpo mantienen la mirada, pero en los que la frialdad despiadada del hierro es reemplazada por el movimiento de la arcilla y el fuego. Cerámicas en los que su semblante libera del peso asfixiante y filoso del metal, para hacer de los símbolos bélicos masculinos una iconografía heroíca rígida pero en caída. Fragmentos de cuerpo, incorruptibles pero tiernos perros de caza, espadas imperfectas que conservan su capacidad de dar pelea, como los escudos de fuego tallados por dibujos que parecen grabados de  tallos que fosilizaron con el tiempo. El imaginario romántico de ruinas genera extrañamiento y calidez, olor a sangre y seducción.

Pierpaoli cuenta que “...hacía ya un tiempo que venía trabajando con cabezas, rostros fragmentos de cuerpos. Lo que de base estaba planeado era la idea de cascos y el Medioevo me resulta siempre inspirador. De ahí comenzamos a trabajar junto con Flor Qualina sobre la guerra, lo que queda, la reconstrucción y fueron apareciendo imágenes, espadas, escudos, cascos,la defensa del cuerpo sobre el ataque.”

Pulsión de vida enredada al erotismo de la pulsión de muerte, la sensualidad de cada obra nos recuerda que estamos mediados por el poder de la historia, sus batallas y sus mentiras, narrativa que nos construye en el  borde preciso  de aquello que se esfuma, como un ejército de fantasmas, que continúa teniendo efectos.

La curadora Florencia Qualina explica cómo  diseñó la puesta en escena:  “Empezamos a pensar en los dispositivos de exhibición de los objetos propios de la devoción, de las ruinas, entonces pensamos en estructurar la exposición apelando a tres sistemas: la excavación arqueológica, el culto a la reliquia, y el museo -el museo de armas, las salas y galerías de esculturas de los museos históricos-.

Al mismo tiempo no queríamos darle un tono solemne, ni duro, sino que tuviera sentido del humor, que sea extraño e inestable. Las distintas alturas y el color rojo  sangre de las bases de los bustos responden a eso”.

El hierro, metal más fuerte y abundante de la tierra, es reemplazado por la gracia y el movimiento de la arcilla para dar lugar a una una mitología. Como aquella que cuenta que cuando bajaron las aguas de la inundación, el valle de Oaxaca era un lodazal, en el que un puñado de barro tomó vida y caminó, muy despacio, con forma de tortuga, que con su cuello estirado y sus ojos abiertos iba descubriendo el mundo. En el mismo valle, la artista trabajó:

“Hace un año viaje a México, Oaxaca, fui por una beca de estudios, puntualmente a San Bartolo de Coyotopec, allí  hay un pueblo de artesanos del barro negro. Todo Oaxaca desarrolla variadas artesanías, textiles, alfarería, pinturas sobre chapa,y la cerámica en sus diferentes colores (rosa,verde,negra) dada la riqueza de sus tierras. En ese viaje comencé a pensar en lo sagrado, lo pagano y el poder del culto. Oaxaca es un cóctel de todo eso mezclado con sabores y olores. La idea de ofrenda y  lo arqueológico que conviven en México se infiltró en toda la muestra.  Ya desde hacía un tiempo venía trabajando con cabezas, rostros, fragmentos de cuerpos . Lo que de base estaba planeado era la idea de cascos,y el Medioevo me resulta inspirador. Desde ese lugar comenzamos a trabajar junto con Flor Qualina la idea de guerra, lo que queda, la reconstrucción y fueron apareciendo imágenes, espadas, escudos, cascos…la defensa del cuerpo sobre el ataque.”

El cuerpo deviene en gesto, como en la obra de la cubana Ana Mendieta con su representación de siluetas femeninas construidas con barro, arena, hierba y sangre. Como su propio cuerpo, que cayó - en dudosas circunstancias- desde el piso 34 de un edificio de Greenwich Village, un año antes de que muera Beuys, otro artista faro para Pierpaoli, que sobrevivió a la caída del avión que piloteaba mientras combatía en la Segunda Guerra Mundial y cuando estaba a punto de morir congelado, fue rescatado por nativos tártaros quienes lo envolvieron con grasa y fieltro para salvarlo de la muerte y con cuyos mismos elementos naturales el artista trabajaría durante toda su vida.

Lo efímero, el final, la vida y la muerta narradas en primera persona. El argentino Alberto Greco haciendo una performance radical articulando vida y obra, en todas sus producciones y en su propia muerte, en Barcelona en 1965, generada a conciencia, y en la que mientras la sobredosis de pastillas empezaba a matarlo, escribió “Fin” sobre la palma de su mano izquierda y sobre la pared “Esta es mi mejor obra”.

El propio acto de su muerte voluntaria la convirtió Greco en un gesto artístico. Florencia Qualina explica que  “..la Edad del Hierro se inicia -y también concluye- con el gesto final de Greco, y con él, una mitología desviada hacia temporalidades extrañas, el mundo de las ruinas y los imperios caídos, de reliquias, armas y cuerpos desmembrados. Perros, libros y bustos permanecen, pero para generar otras conexiones que podemos intuir más bien orientadas a encarnar figuras tutelares, a ser atributos de custodia o expansión dentro de este, un sistema narrativo alegórico.

Aquí las obras se despliegan en fases que podemos imaginar recorriendo circularmente una serie de secuencias: la excavación arqueológica, el culto de las reliquias y el museo. Probablemente la imposibilidad de imaginar el futuro sea el rasgo que nos distinga como vivientes históricos, entonces son todos los Pasados -propios, ajenos, documentados, fabulados- el único capital disponible para ser ocupado por una fuerza melancólica que necesita romper todo, otra vez.”

Testimonio de la historia y sus mitos, sus materiales y sus desvíos, objetos renacidos como esculturas, pasados por fuego, bañados por pigmentos, protegidos por esmalte, temblando firmes bajo el eco de las palabras de Rimbaud : Esclavos, no maldigamos a la vida.

La Edad de Hierro

Texto de obra. Por Florencia Qualina

Fundación Klemm para las Artes Visuales “El único método es la demolición absoluta”

En el mundo iconográfico de Débora Pierpaoli son insistentes formas que bajo los contornos de perros, libros y bustos conforman aquello que aguda y bellamente percibió Santiago Garcia Navarro como“un vasto imaginario infantil, errático y traumatizado” [1] ; sin embargo una serie de desplazamientos, y grietas han cristalizado otras vías por las que su trabajo circula y se adhiere en el transcurso de los últimos dos años.

Hasta entonces, Ana Mendieta y Joseph Beuys conformaban faros, señales para su propia trama que enlazaba lo animal, el sacrificio y la supervivencia en un extrañamiento pavoroso ante el mundo, pero que al mismo tiempo incluían la posibilidad de vivir en él. Si Débora moldeó durante el último año y medio una iconografía heroica, no es casual que Alberto Greco sea el Angelus Novus de esta narrativa. Greco escribió con su propia sangre en la palma de su mano la palabra “Fin”; su último acto al quitarse la vida fue también un intento tan drástico como efectivo por establecer el inicio de una mitología. De modo autoconsciente Greco hizo una performance radical, enhebró su vida y obra con unos hilos tan tensos que la muerte funciona como un eslabón necesario para fijar el mito.

La Edad del Hierro se inicia -y también concluye- con el gesto final de Greco, y con él, una mitología desviada hacia temporalidades extrañas, el mundo de las ruinas y los imperios caídos, de reliquias, armas y cuerpos desmembrados. Perros, libros y bustos permanecen, pero para generar otras conexiones que podemos intuir más bien orientadas a encarnar figuras tutelares, a ser atributos de custodia o expansión dentro de este, un sistema narrativo alegórico.

Aquí las obras se despliegan en fases que podemos imaginar recorriendo circularmente una serie de secuencias: la excavación arqueológica, el culto de las reliquias y el museo.

Si la excavación arqueológica implica un encuentro azaroso o no, con piezas de una temporalidad remota, la imagen devocional es emplazada en un espacio sagrado, y el museo dispone los objetos para la contemplación sustrayéndolos   de su funcionalidad y contexto; podríamos aventurarnos a pensar que cada una de estas imágenes podría en un universo paralelo, moverse graciosamente entre los tres ámbitos:  ruina arqueológica, pieza de culto, objeto estético. En cada una de estas instancias se producirían conexiones divergentes entre ellas y el cuerpo de quien las enfrente.

El corpus de obra que compone La Edad del Hierro fue realizado por Débora de manera inconsciente y sin referentes visuales exteriores demasiado específicos, salvo el caso citado. Imágenes que fueron tomando forma del mismo modo en el que se recuerdan los sueños, a partir de fragmentos,   anotaciones, caminos interrumpidos; claramente las hizo mirando un pasado difuso, inventado, de humores beligerantes en los que siempre sobreviene la muerte.

Probablemente la imposibilidad de imaginar el futuro sea el rasgo que nos distinga como vivientes históricos, entonces son todos los Pasados -propios, ajenos, documentados, fabulados- el único capital disponible para ser ocupado por una fuerza melancólica que necesita romper todo, otra vez.

[1]  Santiago Garcia Navarro, “Melancolía y disolución”, prólogo para la exposición individual de D.P “Escondite y trampa”, agosto-octubre de 2012, 713 Arte Contemporáneo.

Oh si existiera

Nota en medios. Por Mercedes Casanegra

MAMBA / 2014

La obra de Débora Pierpaoli (Buenos Aires, 1979) no se encuadra en una sola vertiente artística. Desde chica asistió a talleres de cerámica, y tanto en la Escuela de Bellas Artes como en otros talleres, al graduarse, practicó la pintura. En breve, redescubrió aquella primera técnica –las artes del fuego– en un gesto ancestral cuya modalidad conservan sus piezas hoy. Esta experiencia no dejaba de lado la pintura, sino que se sumaba a ella.

Su discurso artístico pone en evidencia no solo una travesía de ida y vuelta entre ambas disciplinas, sino una apertura a la contaminación total de materiales según lo dicte su imaginario. Es decir, prefirió fusionar las técnicas que sentía como propias más que tratarlas por separado.

Su orientación comenzó a mostrar un alma expresionista, primero, en su pintura y, de inmediato, en la cerámica. Entre su vocabulario de piezas, se cuentan cabezas de cabellera caída, pilas de libros, flores, collares, todas de cerámica pintada y esmaltada, entre otros objetos. El gesto y la pincelada exhiben una síntesis compuesta de formas abiertas, y se produce frente a la mirada un modo de sinestesia. Todo trasluce un imaginario de intensa sugestión y quedan construidos conjuntos de sentido combinados que redundan a favor de las propuestas expositivas.

El comienzo de la trayectoria de Pierpaoli coincidió con una expansión renovada de la cerámica en clave contemporánea llevada a cabo en los últimos diez años por artistas de las jóvenes generaciones –Gabriel Baggio, Leo Battistelli y otros– que sustituyeron, en parte, a consideraciones de estéticas perimidas de las artes del barro.
Las vitrinas antiguas y los estantes son un frecuente dispositivo narrativo de sus obras. Con libertad suele emplazar las piezas en su interior.

Al cabo de haber obtenido el primer galardón en el XVII Premio Klemm 2013, la artista inauguró Si existiera, en marzo de 2014, una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con curaduría de Patricia Rizzo. La muestra se exhibe en dos salas, una grande y rectangular, otra más pequeña, íntima y cuadrada. Sus atmósferas son diversas, y no guardan necesariamente una conexión temática entre sí, pero su materialidad las aproxima. La instalación de la primera sala introduce al espectador en un clima ancestral en el cual la escena podría interpretarse como una ficción alegórica de un misterio a ser develado.

Dos perros de distinta raza unen su distancia con un largo collar de cuentas esféricas. ¿Qué encarnan esos perros? Puede tratarse de la representación de una antigua fábula o mito. Hacia la derecha del conjunto cuelgan tres máscaras animales que posiblemente aguarden la iniciativa de la participación humana para conjugar un ritual determinado.
En el interior de la pequeña sala hay pequeños estantes que sostienen pilas de libros y cabezas bocetadas. Todos poseen la textura típica de las obras de la autora: cabellos, páginas de libros y títulos en relieve. Hay un aire escolar en la sala, algo de un entorno didáctico en que las formas parecen destinadas a ser tomadas entre manos de niños, y que las palmas sientan la rugosidad por partes y también la suavidad de la cerámica esmaltada y lisa. Igualmente, todos sus materiales «hablan», como si se personificaran. Al decir esto recordamos «Escuelismo» (1978) (1), un célebre artículo de Ricardo Martín-Crosa(2). El filósofo de arte advertía la transmisión del modelo formativo de la escuela primaria al arte contemporáneo local. Más de treinta años después, observamos que perduran rasgos de aquello. En la obra de Pierpaoli el sentido del artículo difiere parcialmente, pero hay un énfasis en una didáctica artística, tanto por lo expresionista y táctil de las piezas como por la disposición de los elementos en estanterías propias de bibliotecas escolares o de feria infantil. Los rostros dibujados tienen una marca del imaginario de una factura infantil.

Pierpaoli nos ha contado que una de sus ocupaciones paralela a la de artista es la de maestra de no videntes. Estas obras resaltan el sentido del tacto, un modo de aproximarse a la realidad, en este caso, a las artes visuales. Entretanto, esa mezcla alquímica de cerámica, texturas y pintura suave y brillante posibilita una percepción alternativa de las obras, pero que se puede volver análoga a la recreación de la acción creadora de la artista. Se amplía la función de los sentidos y es posible volver a crear metafóricamente la obra con ella.